群星闪烁的伟大雕塑时代，发明分层雕刻法技术的他才是传奇代表

多纳泰罗生活的时代是意大利文艺复兴雕塑风格形成并发展成熟的时代，在整个艺术生涯中，他创作出了大量极具特色的作品。在他所处的这一伟大雕塑时代，佛罗伦萨的许多大师级艺术家都创作出了流传千古的雕塑艺术作品，而发明了分层雕刻法技术的多纳泰罗毫无疑问是这一群星闪烁的伟大时代的传奇代表。

撰文 | 张羿

简介：多纳泰罗（Donatello, 真名为Donato di Niccolò di Betto Bardi, 约1386年 – 1466年12月13日），意大利文艺复兴风格雕塑的奠基人，他制作的众多雕塑作品是文艺复兴时代佛罗伦萨共和主义理想的反映，其艺术风格博采众长，主要来源于对古代希腊罗马雕塑的研究和对现实人体与人物内心世界的观察与感悟，再加上对当时最先进科学理论的应用以及中世纪传统艺术形式的扬弃与发展。在其整个艺术生涯中，他创作了大量的艺术作品，笔者认为他利用各种不同材料（如大理石、青铜、红泥与木头等等）创作的各类圆雕与浮雕作品都极具特色，由于他不仅只在佛罗伦萨工作，而且还去过罗马、锡耶纳与威尼斯、帕杜瓦等众多地区进行创作，其创作方法与艺术风格对意大利的广大地区以及后世的雕塑家们的创作产生了不可估量的深远影响。多纳泰罗生活的时代应该是意大利文艺复兴雕塑风格形成并发展成熟的时代，伴随多纳泰罗漫长的一生，佛罗伦萨的许多伟大艺术家，如纳尼·德·班科（Nanni di Banco，约1384年 – 1421年）、吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378年－1455年）、布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）、米开罗佐（Michelozzo，真名为Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi，1396年–1472年）等等，都创作出了流传千古的雕塑艺术作品，而多纳泰罗毫无疑问是这一群星闪烁的伟大时代的传奇代表。

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早年经历

多纳泰罗于1386年出生在佛罗伦萨，他的父亲尼古劳·迪·巴尔迪（Niccolò di Betto Bardi）是该城羊毛商行会的成员。他早年时在佛罗伦萨著名的古老家族马尔泰利家族（Martelli Family）中受过教育，后来又接受了金匠的训练。据说他在1403年时参加了著名的洗礼堂青铜大门铸造权的竞争，但没有成功，其参赛作品先被美第齐家族收藏，但可惜没有流传下来；吉贝尔蒂最终成为这一竞争的唯一胜利者。据说此后他与布鲁内莱斯基一起去罗马游历考查甚至可能进行了一些考古挖掘，二人对于古代罗马建筑遗迹与古典雕塑的研究极大影响了多纳泰罗后来的艺术创作；尤其值得指出的是，不仅是古罗马的雕塑影响了多纳泰罗后来的创作，而且古罗马建筑那种均衡的比例也同样反映在他后来制作的雕塑作品中，终于成为文艺复兴雕塑的一个重要特征。另外有证据显示，在1408年前，他还曾经在洛伦佐·吉贝尔蒂的工作室中作过助手，也许正是这一经历使他有机会掌握了铸造青铜雕塑的技术。

我们先从一个多纳泰罗早期创作的未必非常成功的早期作品谈起，读者因此多少可以看到即便是天才巨匠也有一个成长过程；如果大家愿意认真比较图1和图1a中的两个作品，我们可以体会到如果没有对古代希腊罗马艺术及理论的理解，现实主义或自然主义未必能够产生人们所谓文艺复兴风格的雕塑艺术。根据瓦萨里的记载，布鲁内莱斯基曾经对多纳泰罗早期制作的这个木雕十字架上的耶稣提出了尖锐的批评，他觉得多纳泰罗的作品因为过于现实主义而使得受难耶稣看上去像个农民（图1），受到批评的多纳泰罗因此挑战布鲁内莱斯基自己制作一个更好的同类雕塑。后来当多纳泰罗见到布鲁内莱斯基接受挑战后创作的作品之时（图1a），被彻底惊呆了，他热情赞扬布鲁内莱斯基的作品并承认自己创作的耶稣看上去像个农民。

图1. 多纳泰罗，十字架上的耶稣，多彩上色木雕，1407年-1408年作，宽168厘米，高173厘米，现陈列于佛罗伦萨圣十字大教堂丨图片来源：维基百科

图1a. 布鲁内莱斯基，十字架上的耶稣，多彩上色木雕，作于1410年-1415年，高170厘米，宽170厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣母玛丽娅大教堂丨图片来源：维基百科

两个作品都在佛罗伦萨保存了下来，虽在不同的教堂中，但仍旧让我们有机会认真比较这两个作品，我们会看到布鲁内莱斯基的作品承袭了佛罗伦萨前辈大师乔托画作中耶稣的造型（见图1b），与多纳泰罗的作品相比，布鲁内莱斯基作品中的耶稣显然是更加理想化的人类，他张开的双臂长度与身体长度正好相等，这正是古代罗马作家、建筑师与工程师维特鲁威（Vitruvius，真名为Marcus Vitruvius Pollio，约公元前80年-公元前15年左右）在他的《建筑十书》（De architectura）第三卷中描述的理想人体比例，同时它还遵循了人体解剖学的规则。作为雕塑，布鲁内莱斯基创作的耶稣造型在其弯曲的腿部与背后的十字架留出了一定的空间，略微左侧的圣主面部充满了对人类苦难的同情，而且雕塑家将它制作得优雅内敛，可以长时间吸引观者的注意。正因如此，人们几乎可以在放置雕塑的墙前任意角度观察这一作品都会感觉到它的优雅与艺术张力。布鲁内莱斯基的这一作品不仅继承了欧洲中世纪艺术传统、古罗马艺术理论，并将它们与现实主义和当代科学相结合，我们会看到这种艺术创作方式毫无疑问会影响到多纳泰罗的品味。布鲁内莱斯基因为后来竞争到佛罗伦萨主教堂的大圆顶等一系列建筑项目而基本上完全转向建筑并因此而成为文艺复兴时代的伟人，笔者不知道这对多纳泰罗来说是运气还是损失，对于强者来说，伟大的竞争对手应该会更激发他的斗志而变得愈发强大。

图1b. 乔托，十字架上的耶稣，蛋彩画，作于1290年-1300年，高578厘米，宽406厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣母玛丽娅大教堂丨图片来源：维基百科

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十五世纪初期为佛罗伦萨主教堂制作的大理石雕塑作品

2.1. 佛罗伦萨主教堂简介

任何到过佛罗伦萨的人都会被这座城市那雄伟壮丽的主教堂所深深震撼，它于1296年开始建造，由著名建筑大师和雕塑家为阿尔诺夫·迪·卡姆比奥（Arnolfo di Cambio, 约1240年-1310年）设计；因为天才建筑师菲利波·布鲁内莱斯基的出现，教堂最终将原来设计中的远远超越于时代的大圆顶于1436年完成，标志着整个大教堂建筑工程的结束。伴随着工程的进展，大教堂的装饰工程也一直在缓慢的进行过程中，直到1887年其外立面装饰才最终完成，但十五世纪初期对教堂的装饰曾经达到了一个高潮。作为城市重要的雕塑艺术家，多纳泰罗毫无疑问也受邀参与其中，并为我们留下了几个重要的传世之作。

2.2. 大理石大卫雕像

大理石圆雕大卫是多纳泰罗最早的雕塑作品之一（图2），他是接受佛罗伦萨总教堂管理委员（Opera del Duomo in Florence）委托制作的，当时曾打算把它放置在教堂上方某个扶璧（buttresses）的顶部，但作品完成后因为其尺寸不够大而未能达到预期的观赏效果，因此从来没有被放置在教堂的任何地方。1416年它被移到了佛罗伦萨共和政府的长老宫内现称为百合花大厅（Sala dei Gigli）的地方，多纳泰罗也对此作品作了一定的修改，以减少其宗教特征并使它更加适合将大卫作为佛罗伦萨共和体制守护者的世俗形象及象征作用。雕像基座的铭文上写道：“上帝总会出来帮助那些为了保卫国家而战斗的人们，无论他们的敌人多么强大（Pro patria fortiter dimicantibus Etia adversus hostes terribilissimos Dii prestant auxilium）。” 这一雕塑显然沿袭了一些哥特艺术风格的特征，尤其是在衣褶纹路的处理以及大卫的站姿等方面；但青年大卫那英俊而又优雅的面庞则显露出文艺复兴的时代气息，多纳泰罗在此无疑受到了古典雕塑艺术的影响，同时也显露出艺术家对自然之美的追求。整个雕塑显现出的那种静态优雅很有可能是受到了吉贝尔蒂的影响，这段时间多纳泰罗正在吉贝尔蒂的工作室中长期作为助手工作。

图2. 多纳泰罗，大卫，大理石雕塑，1408年制作，高189厘米，现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆丨图片来源：维基百科

2.3. 福音书作者圣·约翰坐像

图3所示的福音书作者圣·约翰（Saint John the Evangelist）坐像比大理石大卫立像的创作时间稍晚一些，它也是为当时正在建造的佛罗伦萨主教堂制作的。多纳泰罗在创作此作品时，充分考虑到雕像将要放置在教堂正面外墙较高位置而人们只能从下面仰视才能观看这一因素，所以他将坐着的圣·约翰的腿部缩短而上身拉长，这样才会使得在教堂外面抬头观看的人会觉得自己看到的雕像表现的人更符合现实中正常人物的比例。

图3. 多纳泰罗，福音书作者圣·约翰，大理石雕塑，1410年-1411年制，高210厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆丨图片来源：维基百科

根据新约圣经记载，福音书作者圣·约翰是耶稣的十二位门徒之一。在耶稣去世后，他被认为是耶路撒冷教会的支柱。在中世纪或当时的艺术作品中通常被表现为一位年轻人，雕塑家在此将约翰表现成了一位留着长须的智慧长者形象。特别值得注意的是，多纳泰罗塑造的这位圣徒是理想化了的现实主义人物，圣徒的造型基本源自古代罗马元老院的元老坐像造型，除了衣褶之外，整个雕塑几乎完全摆脱了中世纪哥特风格定式的影响，让观者感受到自己面对的是一位心灵高贵、充满睿智且信仰坚定的圣徒。多纳泰罗的这一作品毫无疑问影响到了100多年后米开朗基罗著名的摩西坐像的形象创作（图3a）。

图3a. 米开朗基罗，摩西，大理石，约1513年-1515年创作，高235厘米，现陈列于罗马圣伯多禄锁链教堂（San Pietro in Vincoli，Roma）丨图片来源：维基百科

值得注意的是，几乎正在多纳泰罗制造圣·约翰坐像的同时，纳尼·德·班科也在为佛罗伦萨总教堂制造一尊几乎同样尺寸的圣·鲁克·坐像（图3b），其造型源自于罗马元老院的元老坐像。与多纳泰罗不同的是，虽然知道雕像将被放置在主教堂外墙的较高位置上，但雕塑家只是按照现实世界中人体的自然比例塑造了圣·鲁克的形象，他并没有将圣徒的上身与脖颈拉长。今天在博物馆里这两尊雕像仍旧被放置在较高的位置，但是如果仔细观看，纳尼·德·班科制作的这一雕像同样也是非常令人瞩目，反映着文艺复兴早期佛罗伦萨的共和主义精神。

图3b. 纳尼·德·班科，圣·鲁克，大理石，1408年-1415年，高208厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆丨图片来源：维基百科

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圣弥额尔教堂壁龛中的雕像

3.1. 圣弥额尔教堂外墙及其壁龛

圣弥额尔教堂（Orsanmichele），1337年开始建造，它最初是作为佛罗伦萨的粮食市场而建造的。1380年-1402年年间，这一建筑被改成一座为佛罗伦萨所有的手工业与商贸行会的专用教堂，第一层为教堂，第二层为办公室，而第三层被用作城市粮仓，用于储备佛罗伦萨战争时需要的粮食。这个教堂最大特点之一是其外立面上制作了众多的壁龛，根据佛罗伦萨共和国的法律，各个主要行会都要在其所属的壁龛上为自己行会的保护神制作雕像。由于壁龛之间的距离很近，它使人们可以比较评论这些壁龛中的圣徒雕像，也促使各个行会在财力许可的情况下，努力聘请好的雕塑家制作优秀雕像。正因如此，这个教堂最终成为了佛罗伦萨文艺复兴时代的雕塑圣殿，它聚集了城市中文艺复兴时代早期几乎所有伟大雕塑家的伟大雕塑作品，是理解雕塑艺术历史中不可或缺的一个重要部分。

3.2. 圣·马可

多纳泰罗的圣·马可雕像是由佛罗伦萨麻布服装商人行会（Arte dei Linaioli e Rigattieri）赞助而专门为圣弥额尔教堂属于该行会的壁龛制作的，圣·马可是该行会的保护神，这尊雕像的创作时间应该是在1411年-1413年年间但也可能稍晚一些，其高度近2.5米，略高于真人（图4）。这座雕像应该是多纳泰罗第一次显示出他在雕塑领域那爆发的革命性，他将自己对生活的细致观察与对古典希腊罗马雕塑的研究完美地融合在一起，彻底摆脱了传统中世纪的雕塑风格，他也因此作品而超越了中世纪以来前辈大师曾经创作的所有独立人像雕塑。认真的人们会注意到，几乎与多纳泰罗制作圣·马可雕塑的同时但可能稍早些时间，纳尼·迪·班科在佛罗伦萨鞋匠行会（Arte dei Calzolai）的赞助下完成了一尊圣·菲利普（Saint Philip）立像（图4b）。这两尊雕塑有一些相似之处，比如他们的站姿都采用了古代希腊化时代的对映式（Contrapposto），两位雕塑家无疑都在某种程度上受到了古代希腊罗马雕塑的影响，但仔细观察也会发现诸多细节上的不同，而正是这些不同反映了十五世纪初期佛罗伦萨最前卫的雕塑艺术家们快速变换的品味。

图4. 多纳泰罗，圣·马可，大理石雕塑，1411年-1413年制作，高236厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆丨图片来源：维基百科

图4a. 多纳泰罗，圣·马可（局部）丨图片来源：维基百科

图4b. 纳尼·迪·班科，圣·菲利普，大理石雕塑，1410年-1412年制作，高250厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆，此照片为雕塑在该教堂外墙壁龛上的旧照丨图片来源：维基百科

今天雕像原作已经被移入到了博物馆中，我们可通过近观看到多纳泰罗制作的大理石雕像比较薄，尽管摆在离地较高的壁龛上看不出来，它实际上更应该被看做是深浮雕，这是由于麻布服装商人行会在财务上不是很富裕，因此提供给雕塑家的石料在体积上比较小；而纳尼·迪·班科所用的是一块相对巨大的石料，因此雕塑家可以根据需要比较随意地雕凿处理，圣徒身体上所穿服装的衣褶都雕刻得很深，近观上去可以看到服装的所有细节。因为圣·菲利普是鞋匠行会的保护神，雕塑家故意让他将袍服拉起以露出左脚上穿的鞋子，也正是拉起袍服这一动作，使圣·菲利普身上的服装与其身体多少有些距离，观者不能从服装的表面清楚地感受到圣徒的身体，因此整个雕像仍旧留有一些中世纪哥特式雕像的特点。也许多纳泰罗是为麻布服装商人行会制作其保护神圣·马可制作雕像，他为这位圣徒穿上了贴身的轻薄麻布服装，这使得人们可以因此清楚感受到圣徒的身体与动作；有趣的一点是多纳泰罗还给这位圣徒带上了一个粗纤维织物做成的披肩，观者可以清楚地感受到雕塑家对两种不同材质的布料所作的逼真处理在视觉上产生的对映与反差。

多纳泰罗对生活的细致观察不仅表现在圣徒身上的服装，而且也从圣徒的精神面貌上深刻地展现了出来。圣·马可被表现成一位精神饱满且富于睿智的长者，虽是静止站立，但人们可以透过薄麻衣衫感受到他那略为扭动的身躯及肌体所蕴含的勃勃生机；而雕塑家用写实主义手法塑造的圣·马可面部同样也展现了这位圣者那充满活力的内心世界，他目光平视而眉毛微微抬起，再加上额头上的皱纹，让观者可以深深感受到他的智慧，雕塑家用写实主义手法对其面部所进行的塑造仿佛可以让人们透过其瞳仁感受到他内心世界的坚毅、平和与自信；对于了解佛罗伦萨共和历史的人来说，这一由世俗行会订制的圣·马可雕像所表现的，正是经过漫长中世纪宗教统治之后，在世俗城市的复兴初期，觉醒的城市公民本身所具有的那种自信与骄傲。

源自于古典艺术的身体造型，再加上通过对现实人物的深刻观察并通过自然主义的手法表现出来，使得多纳泰罗的这一雕塑作品成为了佛罗伦萨最早的一尊具有文艺复兴精神的人体雕塑立像，它实际上也是在歌颂从欧洲中世纪重新觉醒过来的人类尊严（The Human Dignity）。而这种将古典人体雕塑造型与现实的自然主义雕塑手法相结合也预示了在一个雕塑领域乃至整个视觉艺术世界即将来临的新时代。尽管传统的哥特艺术仍将持续一段时间，但新的艺术形式终将逐渐改变人们的品味而最终形成一股不可抵抗的强大潮流。

3.3. 圣·乔治

笔者个人认为，圣·乔治雕像与其基座正面浮雕是多纳泰罗青年时代最杰出的作品（图5和图5a），它是第一座完全反映文艺复兴美学与人文主义理想的人像雕塑，同时也是笔者本人最喜欢的多纳泰罗雕塑作品。雕塑家是接受佛罗伦萨盔甲与兵器制造行会的委托，为该行会在佛罗伦萨圣弥额尔教堂外墙壁龛制作这一作品的，雕像原作今天已经被移入了佛罗伦萨警察署博物馆，现在教堂外墙上放置的是复制品。透过人物的盔甲与斗篷，我们可以完全感受到充满青春活力与无限生命力的人体，它是古代希腊罗马雕塑中理想人体的再现。双腿岔开的人物似乎刚刚停下其脚步，驻足凝视前方。圣·乔治面部表情宁静、坚强而又自信，使人联想到罗马共和时代的公民所特有的那种刚毅质朴而又昂扬向上的品质。毫无疑问，雕塑家借助人物的面部展现了人文主义理想中的佛罗伦萨共和时代理想公民的精神风貌，他们年轻俊美而又无畏艰难，饱含着旺盛的生命力，随时可以为保卫共和国而披坚执锐，在战场上打败入侵来犯之外敌。为了增加雕塑的现实主义气氛，多纳泰罗原来还让圣·乔治的右手拳中握有一根长矛，他腰间缠绕的金属腰带上也悬挂着一柄带鞘宝剑，虽然今天我们在博物馆中只能看到大理石的雕塑，但如果仔细观察，仍然可以在雕像的身上看到固定这些金属制造的武器痕迹。

图5. 多纳泰罗，圣·乔治立像与基座浮雕圣·乔治屠龙，大理石雕塑，1416年-1417年制作；雕像高209厘米；基座浅浮雕高50厘米，宽172厘米；现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆丨图片来源：维基百科

图5a. 多纳泰罗，圣·乔治立像（局部）丨图片来源：维基百科

3.4. 新技术的引入与现代浮雕的开始

在圣·乔治雕像下的基座正面，多纳泰罗制作了一个以圣·乔治屠龙为主题的小型浅浮雕（图5b），雕塑家在此第一次将布鲁内莱斯基发明的透视法引入了浮雕，同时也是第一次实践了他自己本人发明的分层雕刻法（Stiacciato）来增强景观的纵深效果。所谓分层雕刻法，就是在浮雕表面地平线附件用越来越浅且平的只有凸起几毫米的雕刻来增加透视的纵深感并进一步烘托场景气氛的一种浮雕雕刻技术手法，它是由多纳泰罗发明并倡导流行起来的。

图5b. 多纳泰罗，圣·乔治屠龙，大理石浮雕，圣·乔治立像基座，高39厘米，宽120厘米丨图片来源：维基百科

分层雕刻法技术的发明无疑是多纳泰罗对雕塑艺术的重大贡献，它使得本来只有类似于平面效果的浮雕具有了三维立体空间的纵深感觉，这一技术的发明加上透视技巧的运用极大地加强了浮雕在景观纵深方面的表现力。我们可以比较在圣弥额尔教堂外墙上距离圣·乔治雕像很近的另一组《加冕四圣》（Quattro Santi Coronati） 雕塑壁龛下的浅浮雕作品（图5c和图5c-1），他是由纳尼·迪·班科为石匠与木匠行会（Arte dei Maestri di Pietra e Legname）制作的，整个作品完成的时间大概只比多纳泰罗的作品早一年，但其浅浮雕由于采用传统技法，尽管雕凿得较深，仍然给人以一种缺乏纵深的感觉。多纳泰罗在浮雕方面发明的分层雕刻法无疑使得文艺复兴时代的浮雕在景观纵深的表现力上有了超越古代希腊罗马以及直到1410年代之前所有浮雕作品的可能。多纳泰罗本人毫无疑问是这一技术发明的倡导者（如见图5b和图5d），他还影响了包括吉贝尔蒂在内的雕塑家，后者打造的天堂之门上的诸多浮雕都巧妙地运用了这一技术（如见图5e和图5f），使得佛罗伦萨在浮雕创作方面于15世纪上半期取得了辉煌的成就。

图5c. 纳尼·迪·班科，加冕四圣，大理石雕塑，1414年-1416年制，雕像高203厘米，雕塑中四位圣徒现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆，人像复制品与原作的浅浮雕仍陈列于圣弥额尔教堂外墙丨图片来源：维基百科

图5c-1. 纳尼·迪·班科，木匠与石匠工作场景浮雕，加冕四圣基座正面浮雕丨图片来源：维基百科

图5d. 多纳泰罗，希律王的宴会，青铜鎏金浮雕，高60厘米，宽60厘米，锡耶纳圣乔万尼洗礼堂的洗礼池局部，现陈列于锡耶纳圣乔万尼洗礼堂丨图片来源：维基百科

图5e. 吉贝尔蒂，创造亚当与夏娃（天堂之门局部），青铜鎏金浮雕，作于1425年-1452年，高80厘米，宽80厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆丨图片来源：维基百科

图5f. 吉贝尔蒂，以扫与雅可布（天堂之门局部），青铜鎏金浮雕，作于1425年-1452年，高80厘米，宽80厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆丨图片来源：维基百科

多纳泰罗制作的大理石浮雕《云中圣母》是利用分层雕刻法制造出连续的自然空间及其纵深中流动的云朵与不同人物之间的各种微妙变化（图5g）。它毫无疑问是多纳泰罗影响深远的作品之一，雕塑家继承了佛罗伦萨绘画传统的侧身肖像手法，圣母玛丽娅面色凝重且略带悲戚，展示了她已经预感到圣婴耶稣那不可避免的悲剧未来。多纳泰罗一生制作了许多圣母子浮雕作品，加上出自其工作室的这类作品更是不计其数，毫无疑问他制作的这类圣母浮雕作品深受当时的公众青睐与追捧，它们也深深影响了后来的文艺复兴浮雕，就连号称只向自然与古典学习的米开朗基罗也在年轻时私下里认真学习过多纳泰罗的圣母子浮雕，他年轻时代制作的阶梯圣母就是一个多纳泰罗式浮雕典范（图5h）。

图5g. 多纳泰罗，云中圣母，大理石浮雕，约1425年–1435年制作，高33.1厘米，宽32 厘米，现陈列于美国波士顿艺术博物馆丨图片来源：维基百科

图5h. 米开朗基罗，阶梯圣母，大理石雕塑，约1490年制作，高56.7厘米，宽40.1厘米；现在陈列于意大利佛罗伦萨米开朗基罗之家博物馆丨图片来源：维基百科

3.6. 纳尼·迪·班科的圣母升天与哥特式浮雕艺术的终结

圣母升天浮雕是纳尼·迪·班科为佛罗伦萨主教堂北侧杏核门（Porta della mandorla）上方创作的一个大型浮雕（图6），其创意来自佛罗伦萨前辈大师奥尔加尼亚（Orcagna, 约1308年-1368年，真名为Andrea di Cione）的同名浮雕作品（图6a），后者明显为哥特式，但圣母被表现为一位年长妇女。纳尼创作的这一作品为三角形的深浮雕，其人物雕像比现实中的人物还要高大，如年轻的圣母玛丽娅坐像高度超过2米，她身体四周有一个杏核状环框，这个环框不仅是整个大门名称的由来，而且它也向人们暗示了圣母在天堂中的荣耀。如果我们仔细观察，会注意到圣母手中还留有曾经握有的经过鎏金的金属玫瑰花朵的痕迹，这些花朵暗示了教堂的名称，持花的圣母玛丽娅教堂（Santa Maria del Fiore），此名称是由佛罗伦萨世俗政府，即长老会，于1421年授予的。纳尼与其助手们将这个宏大的浮雕分成十一块完成，但整个作品应该是在纳尼1421年去世后才被拼接在一起的。

图6. 纳尼·迪·班科， 圣母升天，大理石浮雕（佛罗伦萨主教堂杏核门局部），1414年-1421年制作，高5米，宽4米，其中圣母玛丽娅坐像高度超过2米，位于佛罗伦萨主教堂丨图片来源：维基百科

图6a. 奥尔加尼亚，哀悼圣母与圣母升天组合浮雕，大理石配青金石加黄金与玻璃镶嵌，1359年完成并签字，现在陈列于圣弥额尔教堂内丨图片来源：维基百科

在图6这一浮雕作品中，纳尼·迪·班科为刚刚开始升天的圣母带上了皇冠，这一艺术表现形式与传统的基督教经典有所不同，也与传统的基督教艺术表现方式不同，例如我们可以比较奥尔加尼亚在1359年为圣弥额尔教堂制作的圣母升天浮雕（图6a），纳尼·迪·班科的作品显然受到了后者的影响，两者有许多相似之处，例如在浮雕的左下方的人物为圣托马斯，他正将手举起，准备从圣母手中接过圣带（Holy Girdle），而在雕塑的右下方圣徒托马斯对面有一棵树和一头熊，树木应该是象征圣母在结束现世生活并升天的尘世地点，即约沙法谷（Valley of Jehoshaphat），但艺术史学家们对这头熊的解释则是非常不确定的，如在瓦萨里首版的《传记》中，他将熊解释为魔鬼的象征，但后来第二次出版传记时，也许出于不确定性，他删掉了自己原来所作的这种解释。

尽管纳尼·迪·班科在1414年-1416年年间制作的大理石雕塑组群《加冕四圣》（图5c），显示了雕塑家对古代罗马雕塑的继承与理解，然而在图6所示的圣母升天大理石浮雕中，纳尼虽在细节上注入了一些自然主义元素，但总的来说，这一浮雕显然属于哥特艺术风格的范畴。雕塑家将哥特艺术形式中那种绚丽华美的装饰性发挥到了极致，直到今天，当我们站在佛罗伦萨主教堂的杏核大门下，仍会感受到它所散发出来的震撼魅力。距离雕塑家创作这一作品的时间已近600年了，随着时间推移，人们的艺术品味几经转换且已发生了巨大变化，客观来说，在文艺复兴开始之时，源自旧时代的哥特式浮雕艺术同样也创作出了伟大的作品。艺术发展并不是线性进化的结果，伟大作品的产生也并不一定完全是对新科学与技术的应用与理解，艺术品味变换的背后还应有其它更复杂的因素。纳尼因不幸过早去世而使他的名声与这一作品在长时间里没有得到应有的重视，不仅瓦萨里把这一作品的作者归到了雅可布·德拉·奎尔西亚（Jacopo della Quercia, 约1374-1438年）的名下，而且哥特式浮雕在文艺复兴时代的佛罗伦萨也再没有出现过令人瞩目的作品。

作者简介

张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。

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